El impacto de Cartier-Bresson en el fotoperiodismo

Por Claude Cookman
Nota del editor: Claude Cookman un profesor asociado de Periodismo de la Universidad de Indiana en Bloomington, IN, es el autor de uno de los ensayos sobre Henri Cartier-Bresson: El Hombre, La Imagen y El mundo: un estudio retrospectivo (Thames & Hudson, 2003 ). El catálogo fue publicado como parte de la retrospectiva de Cartier-Bresson en la inauguración de la Fundación del fotógrafo en París el año pasado. Cookman, un historiador fotográfico aclamado, fue el ganador de la NPPA Robin F. Garland Educador Award en 1999.
La muerte de Henri Cartier-Bresson nos recuerda la enorme deuda que le debemos los reporteros gráficos a este gigante francés que dejó de fotografiar activamente hace más de 30 años.
Su frase, "el momento decisivo" es probablemente la primera asociación para la mayoría. Capturar el instante culminante, ya sea el pico en los deportes de acción o la interacción emocional sutil, se ha convertido en el estándar de oro para los reporteros gráficos. Pero la historia y las propias palabras de Cartier-Bresson enriquecen nuestra comprensión de este rebosante término.
La captura de la acción era difícil y poco común con las viejas cámaras de visor montadas sobre trípodes y con las cámaras voluminosas de prensa llevadas en mano tales como la Graflex. Eso cambió cuando la Leica 35mm apareció en Alemania a mediados de la década de 1920. Comenzando en los albores de 1930 con una serie de fotografías destacadas por su contenido revelador y composición impecable, Cartier-Bresson mostró al mundo el potencial de la Leica para lograr espontaneidad. Esa sigue siendo su mayor legado a la trayectoria de la fotografía.
El momento decisivo está más estrechamente relacionada con su típica fotografía tomada en 1932 detrás de una terminal de trenes en París. Congela a un hombre saltando una milésima de segundo antes que su pie salpique sobre un enorme charco. Para Cartier-Bresson, el momento decisivo significaba más que una simple detención de la acción. Formado como pintor en la tradición clásica francesa y cautivado por el reciente renacimiento de la teoría de la proporción de oro, insistió en que la composición geométrica era vital. Dicha composición se puede ver en la foto de 1932, con su repetición de formas y la colocación del punto focal. En el prefacio de su libro de 1952 El Momento Decisivo - que debería ser de lectura obligatoria para todos los reporteros gráficos - Cartier-Bresson definió su estética como "el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo de la importancia de un evento así como de una organización precisa de las formas."
Lo que es probable que se olvide es que el uso de la Leica por Cartier-Bresson mostró una nueva ética al fotoperiodismo moderno. Debido a que las cámaras de gran formato usaron respaldos con sólo dos hojas de película, comúnmente los antiguos reporteros gráficos escenificaron sus fotos. Por el contrario Cartier-Bresson practicó la discreción como ruta de captación de fotografías no posadas. Esto le permitió respetar sus temas al mismo tiempo que obtener imágenes naturales y reveladoras. Su aproximación discreta le permitió tomar y conservar fotografías del asesinado Mahatma Gandhi, de cuerpo presente en enero de 1948. (La fotógrafa de Life Margaret Bourke-White, quien fotografió a Gandhi con una cámara grande con flash, le fueron confiscadas sus películas por los devotos del Mahatma, que consideraron sus actos una falta de respeto.) Cartier-Bresson articuló su ética y el acercamiento discreto de tal manera que ahora se le conoce con el término "una mosca en la pared" en el prefacio de El Momento Decisivo: "Estamos obligados a llegar como intrusos", escribió. "Es esencial, por tanto, abordar el tema de puntillas .... No son buenos los empujones y codazos". Como parte de su escasa presencia, rechazó la iluminación artificial. "Y no hay fotografías tomadas con la ayuda del flash tampoco, aunque sólo sea por respeto a la luz real .... a menos que un fotógrafo observe esas condiciones, puede convertirse en un personaje insoportablemente agresivo."
Humanismo, otro elemento de su ética, también influyó el fotoperiodismo contemporáneo. Con pocas excepciones, Cartier-Bresson fotografió personas. Se les ve con cariño, curiosidad, empatía, y en ocasiones con humor. No es casual que de los 502 imágenes que Edward Steichen eligió para su exposición Familia del Hombre, 10 fueran de Cartier-Bresson. Hablaba a menudo de cómo la fotografía requiere la alineación, no sólo de la cabeza y la mano, sino también el corazón. Su humanismo se extendía más allá del respeto a sus temas, a servir a una audiencia. Escribiendo en 1952 en el pico de la ansiedad acerca de la carrera de armamentos nucleares, él calificó su papel como el de suministrar fotografías a "un mundo lastrado con las preocupaciones", uno lleno de gente "que necesita la compañía de las imágenes." Unos años más tarde, le dijo a un entrevistador: "Lo importante de nuestras relaciones con la prensa es que nos brinda la posibilidad de estar en estrecho contacto con los acontecimientos de la vida. Lo que es más satisfactorio para un fotógrafo no es el reconocimiento, el éxito, y así sucesivamente. Es la comunicación: lo que usted diga puede significar algo para los demás, puede ser de cierta importancia."
Su humanismo se alineaba con una conciencia social. Durante sus años formativos en los años 1920 y 1930, vio a los efectos de la depresión a nivel mundial y el ascenso del nazismo de Hitler. Como un joven periodista, se sintió obligado a presenciar estos problemas con su cámara. Al explicar su cambio de la pintura a la fotografía, le dijo a un entrevistador: "El aventurero en mí se sintió obligado a testificar con un instrumento más rápido que un pincel las cicatrices del mundo". Se dedicó a la política de izquierda durante la década de 1930 y militó en el Partido Verde en sus últimos años. Recorriendo toda su obra son numerosas las imágenes que exponen las contradicciones del capitalismo, como una pareja sin techo preparándose para pasar la noche delante de una vidriera con un gran logotipo de IBM.
Al igual que muchas grandes figuras, la vida de Cartier-Bresson y su trabajo están envueltos en el mito. Para el registro, en ocasiones él sí uso de flash, él cortó sus fotos, y él se dejó fotografiar - aunque sólo por su esposa, la fotógrafa Martine Franck, y sus colegas en la agencia Magnum, la agencia que cofundó con Robert Capa y otros en 1947.
El más importante equívoco sobre su trabajo, sin embargo, es que él es un fotógrafo de una sola imagen. En numerosos libros y exposiciones, su obra se muestra como un conjunto de fotografías desconexas, aparentemente sin relación entre sí. Por el contrario, sus hojas de contacto en la Oficina de París de Magnum demuestran que la mayoría de las grandes imágenes resultaron de largas historias fotográficas que él fotografió para revistas tales como Harper's Bazaar, Life, Look, Holiday, Paris Match, Du y Epoca.
Estos reportajes se dividen en tres categorías principales. Él fotografió noticias de eventos tales como la liberación de París, el funeral de Gandhi, la caída de Pekín, y la rebelión estudiantil de 1968 en París. A principios de 1960 fotografió y escribió textos para una serie de 16 historias de retratos para una revista de Londres, The Queen. Publicado bajo el título "Un toque de grandeza", las historias hicieron perfiles de notables como Leonard Bernstein, Arthur Miller, Robert Kennedy y Julie Harris. Su cuerpo más grande de trabajo podría definirse como la etnografía. De un país a otro, se buscó de forma sistemática y fotografió las mismas actividades humanas e instituciones: el mercado, la iglesia, sinagoga o mezquita, los parques donde los niños jugaban y los adultos relajados, jardines de infancia y las universidades; conciertos, obras de teatro, bodas, funerales y personas en el trabajo, de los campesinos a los ingenieros informáticos. Su informe en 1954 sobre la población de Rusia es sin duda su mayor ensayo de este género, pero también trabajó en las calles de China, Cuba, India, Israel, Japón, México, Turquía, la mayoría de países europeos y Estados Unidos.
A medida que el mundo del arte ha demandado a Cartier-Bresson, exponiendo su obra en los museos más prestigiosos del mundo y publicándola en formato de libro de arte, es importante recordar que Cartier-Bresson fue un fotógrafo de revistas. La mayoría de sus grandes imágenes jamás se hubieran producido sin los encargos de las revistas de fotografía.
A mediados de la década de 1970, por una variedad de razones complejas repudió el fotoperiodismo y la fotografía, volviendo a su primer amor, el dibujo. Pero sus hojas de contacto, epígrafes, notas manuscritas, escritos publicados, y las entrevistas todo demuestra que durante su carrera activa desde la década de 1930 hasta la década de 1960, pensó y trabajó dentro de la tradición europea del fotoperiodismo de revista.
Él lo dijo mejor en una entrevista: "La gente suele decir que he estado en el lugar correcto en el momento adecuado. Lo que realmente quieren decir es que sigo los periódicos, con el fin de tener una idea de lo que está sucediendo en el mundo." En su libro de 1955 Los Europeos, Cartier-Bresson caracteriza la función del reportero gráfico al decir: "Yo estaba allí y así es como la vida se me apareció en ese momento." En conjunto, estas dos declaraciones, más sus archivos de Magnum abarcan la esencia del fotoperiodismo: Anticipándose a un acontecimiento importante, tomó posición, fotografió con  rigurosidad, editó su película, agregó texto y pie de fotos, y a continuación, a través de las revistas de fotografía, comunicó lo que presenció a una audiencia masiva.
Claude Cookman puede ser contactado en ccookman@indiana.edu.

"Desde sus orígenes la fotografía no ha cambiado salvo en sus aspectos técnicos, lo que, en mi opinión, no tiene mayor
importancia.
La fotografía parece una actividad fácil; es una operación diversa y ambigua en la que el único denominador común entre los
que la practican es la herramienta que se usa. Lo que sale de esa cámara no es ajeno a la economía de un mundo de
despilfarro, donde las tensiones son cada vez más intensas y donde las consecuencias ecológicas son ya desmesuradas.
Fotografiar es retener la respiración cuando todas nuestras facultades se conjugan ante la realidad huidiza; es entonces cuando
la captación de la imagen supone una gran alegría física e intelectual. Fotografiar, es poner la cabeza, el ojo y el corazón en el
mismo punto de mira. En lo que a mí respecta, fotografiar es una manera de comprender que no puede separarse de los otros
medios de expresión visual. Es un modo de gritar, de liberarse, no de probar ni de afirmar la propia originalidad. Es una manera
de vivir.
La fotografía "fabricada" o puesta en escena no me interesa. Y si la valoro en algún sentido, no puede ser más que a partir de
un punto de vista psicológico o sociológico. Están los que hacen fotografías previamente amañadas y los que van a la
búsqueda de la imagen y la capturan. El aparato fotográfico es para mí como un cuaderno de esbozos, el instrumento de la
intuición y de la espontaneidad, el dueño del instante que, en términos visuales, cuestiona y decide a la vez. Para "significar" el
mundo, hay que sentirse implicado con lo que el visor destaca. Esta actitud exige concentración, disciplina del espíritu,
sensibilidad y sentido de la geometría. La simplicidad de la expresión se consigue mediante una gran economía de medios. Hay
que fotografiar siempre partiendo de un gran respeto por el tema y por uno mismo.
 
La anarquía es una ética.
 
El budismo no es ni una religión ni una filosofía sino un medio que consiste en dominar el espíritu con el fin de acceder a la
armonía y, por compasión, ofrecérsela a los demás."

− Henri Cartier−Bresson


(Extracto del libro "Fotografiar del natural", Editorial Gustavo Gili)

Destaco esta frase "Fotografiar (...) Es un modo de gritar, de liberarse, no de probar ni de afirmar la propia originalidad. Es una manera de vivir". Howard Chapnick escribió en 1994 en "Truth need no ally" que la entonces nueva generación de fotoreporteros europeos se estaban ya separando de la "escuela" del "momento decisivo" de Cartier-Bresson. Parecería por este extracto, que Bresson estaba más cerca de la contemplación no distorsiva (contemplativa) del budismo que de la afirmación de la personalidad del yoísmo, del querer ser "especial", poniendo un estilo o impronta. Su impronta se notó y marcó la historia, pero lo hizo "sin querer".
En cuanto la necesidad de tener un estilo característico, puedo imaginar dos fuentes: la de quien tiene una personalidad característica, que sabe qué quiere y destaca por sus opiniones formadas, del que quiere brillar sin mérito, del que quiere ganar y destacar sin merecimiento, del que quiere "decir" algo con sus fotos sin sentido, hablar por hablar. De la vedette sin cabeza. De ahí esto de "Hay que fotografiar siempre partiendo de un gran respeto por el tema y por uno mismo"
Pongamos las cosas más claramente: está el fotógrafo de prensa y está también el periodista que fotografía, o reportero gráfico, y me refiero al periodista que, contemplando y comprendiendo su entorno, le surge algo para decir, siente pulsión por contar. Se ve atraído tanto por la idea de un tema que supo elegir y por lo visual que ello desprende. Sin dudas que es un aspecto de nuestra profesión que más débilmente tenemos desarrollado, por falta de formación y por deformación de nuestra profesión en las empresas mediáticas.

Henri Cartier-Bresson: The Modern siglo Magnum Eventos |

Henri Cartier-Bresson: The Modern siglo Magnum Eventos |: "- Enviado mediante la barra Google"

Buscando una estructura ética en el Fotoperiodismo (pág 305 Libro "The truth needs no ally. Inside Photojournalism", Howard Chapnick)

"Para ser persuasivos, debemos ser creíbles. Para ser creíbles, debemos ser convincentes. Para ser convincentes, debemos ser veraces". Eduard R. Murrow

En 1954, La revista LIFE publicó una fotografìa del Dr. Albert Schweitzer en Lambarene como parte del famoso ensayo “El hombre de la misericordia” por W. Eugene Smith. El editor no conocía en ese entonces que la foto publicada había sido creada en el cuarto oscuro, que la mano simbólica y la sierra en el primer plano no estaban en el negativo original. También ha salido a la luz que Smith no fue siempre el fotógrafo espontáneo y que muchas de sus fotografías en el igualmente famoso ensayo “Villa española” fueron fotos armadas.

Recientemente, el ex editor de imágenes de la revista LIFE toleró esto, diciendo “Entiendo y apruebo lo que él hizo. La mano y la sierra no cambian el contenido de la imagen, aunque mejoran su composición. Esta imagen muestra cuán humano era Smith, que inclusive un fotógrafo de su legendaria sinceridad y talento se sintió impulsado a hacer un poco de trampa (when he found his subject wasn´t up to snuff).

Estoy en desacuerdo. No creo que en la necesidad de hacer más interesante, sorprendente, o mejorar la composición de una imagen, un fotógrafo deba manipular o armar fotos. No soy un iconoclasta de Eugene Smith. Pienso que su lugar en la fotografía es bien merecido. Él dijo que “mi primera responsabilidad es con mis lectores.” No del todo: su primera responsabilidad fue la verdad y la exactitud.

Definición de ficción fotográfica

Fotoperiodismo y la ficción fotográfica no son intercambiables. Sin embargo las fotos periodísticas pueden y deben ser artísticas, las demandas del periodismo suplantan el cuidado artístico. El pacto no escrito entre el periodista y el lector es que las palabras y las imágenes reflejen la realidad. Cualquier engaño con ese pacto socava el respeto del lector. Pone en duda la credibilidad y redunda en perjuicio de todo el periodismo, fotografico o de otra índole. El periodismo debe ser irreprochable. Los derechos de la Primera Enmienda proporcionan protección a los periodistas y reporteros gráficos pero conllevan igual responsabilidad de integridad.

Por eso, el Premio Pulitzer fue retirado de la reportera del Washington Post, Janet Cooke, cuando se supo que su historia escandalosa de un adicto a la heroína de nueve años de edad, no era real sino que era el producto de su imaginación demasiado entusiasta.

Es por eso que CBS fue amenazado con la pérdida de un premio por su premiada cobertura de una batalla de Afganistán, que se supone que había sido manipulado por un productor free lance.

Los fotoperiodistas deben tomar fotos, no hacer imágenes. La fotografía de prensa, el fotoperiodismo, proporciona el ojo de la autoridad, un papel necesario en nuestra necesidad de establecer la credibilidad de un flujo de imágenes que por más de 150 años ha interpretado y documentado nuestro tiempo. Para preservar esa autoridad, las imágenes deben ser intachables e incuestionables. Eso significa que el fotógrafo no puede posar, recrear, manipular, manipular, administrar, ordenar, dirigir, o de ninguna manera entrometerse en la realidad del evento que se está fotografiando.

Los fotógrafos pueden hacer lo que deseen, al igual que los escritores pueden, pero para ser un reportero gráfico, uno debe permanecer en el reino de la no ficción. Una novela puede ser históricamente exacta y revelar las verdades sobre la naturaleza humana, sin embargo es todavía ficción.

Del mismo modo, una fotografía puede afectar emocionalmente, sin embargo, puede ser errónea de hecho. Y el periodismo siempre debe estar en lo cierto, de hecho.

El impacto de los fotoperiodistas en los Eventos

Por su sola presencia, los reporteros gráficos alteran los acontecimientos. Hay una tendencia de las personas que participan en ellas a cambiar su comportamiento en reacción a las cámaras apuntandoles. De hecho, gran parte de la historia visual contemporánea se basa en crear eventos mediáticos y eventos fotografiablescreadas con el conocimiento de que las cámaras de televisión y las cámaras fotográficas se pueden utilizar para avanzar en la defensa de causas especiales.

Sofisticados espectadores de fotografías reconocen la intrusión de los fotógrafos

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y su influencia en los acontecimientos. Calmadas multitudes en una manifestación a favor de los derechos del aborto estallan en sonido y furia apenas ven una cámara.

Jóvenes lanza-piedras palestinos durante la Intifada guardan sus más enojadas salvas para el momento cuando saben que la televisión y las cámaras fotográficas están en acción.

La mayoría de los fotógrafos de prensa son conscientes del impacto de su presencia en los eventos. Se dan cuenta de la diferencia entre testimonear y dirigir, pero algunos fotógrafos incitan a los manifestantes, y eso sobrepasa la no intromisión.

Tipos de manipulación

En todo lo anterior, se me ha colocado en el terreno moral más intransigente. En el mundo real del fotoperiodismo profesional, apenas hay un fotógrafo que, en un momento u otro, no ha recurrido a la creación de una imagen. Es importante distinguir la cobertura de eventos noticiosos, la fotografía de prensa puro, de las tareas variadas que el fotoperiodista profesional está llamado a hacer.

A veces, el fotógrafo debe ilustrar ciertos puntos clave en un artículo.

Las realidades económicas dictan que en tales situaciones, el fotógrafo debe tomar las fotografías se aproximen a la realidad lo más cerca posible. Teniendo en cuenta las restricciones del limitado tiempo y dinero, creo que demasiado a menudo el fotógrafo toma el camino fácil y controla las situaciones más que confía en su seguimiento natural.

Vamos a explorar la zona, de forma pragmática, de la manipulación y encontrar un código de comportamiento ético viable con el que podamos vivir. Debemos reconocer, sin embargo, que esta es una zona muy gris.