Por Claude Cookman
Nota del editor: Claude Cookman un profesor asociado de Periodismo de la Universidad de Indiana en Bloomington, IN, es el autor de uno de los ensayos sobre Henri Cartier-Bresson: El Hombre, La Imagen y El mundo: un estudio retrospectivo (Thames & Hudson, 2003 ). El catálogo fue publicado como parte de la retrospectiva de Cartier-Bresson en la inauguración de la Fundación del fotógrafo en París el año pasado. Cookman, un historiador fotográfico aclamado, fue el ganador de la NPPA Robin F. Garland Educador Award en 1999.
La muerte de Henri Cartier-Bresson nos recuerda la enorme deuda que le debemos los reporteros gráficos a este gigante francés que dejó de fotografiar activamente hace más de 30 años.
Su frase, "el momento decisivo" es probablemente la primera asociación para la mayoría. Capturar el instante culminante, ya sea el pico en los deportes de acción o la interacción emocional sutil, se ha convertido en el estándar de oro para los reporteros gráficos. Pero la historia y las propias palabras de Cartier-Bresson enriquecen nuestra comprensión de este rebosante término.
La captura de la acción era difícil y poco común con las viejas cámaras de visor montadas sobre trípodes y con las cámaras voluminosas de prensa llevadas en mano tales como la Graflex. Eso cambió cuando la Leica 35mm apareció en Alemania a mediados de la década de 1920. Comenzando en los albores de 1930 con una serie de fotografías destacadas por su contenido revelador y composición impecable, Cartier-Bresson mostró al mundo el potencial de la Leica para lograr espontaneidad. Esa sigue siendo su mayor legado a la trayectoria de la fotografía.
El momento decisivo está más estrechamente relacionada con su típica fotografía tomada en 1932 detrás de una terminal de trenes en París. Congela a un hombre saltando una milésima de segundo antes que su pie salpique sobre un enorme charco. Para Cartier-Bresson, el momento decisivo significaba más que una simple detención de la acción. Formado como pintor en la tradición clásica francesa y cautivado por el reciente renacimiento de la teoría de la proporción de oro, insistió en que la composición geométrica era vital. Dicha composición se puede ver en la foto de 1932, con su repetición de formas y la colocación del punto focal. En el prefacio de su libro de 1952 El Momento Decisivo - que debería ser de lectura obligatoria para todos los reporteros gráficos - Cartier-Bresson definió su estética como "el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo de la importancia de un evento así como de una organización precisa de las formas."
Lo que es probable que se olvide es que el uso de la Leica por Cartier-Bresson mostró una nueva ética al fotoperiodismo moderno. Debido a que las cámaras de gran formato usaron respaldos con sólo dos hojas de película, comúnmente los antiguos reporteros gráficos escenificaron sus fotos. Por el contrario Cartier-Bresson practicó la discreción como ruta de captación de fotografías no posadas. Esto le permitió respetar sus temas al mismo tiempo que obtener imágenes naturales y reveladoras. Su aproximación discreta le permitió tomar y conservar fotografías del asesinado Mahatma Gandhi, de cuerpo presente en enero de 1948. (La fotógrafa de Life Margaret Bourke-White, quien fotografió a Gandhi con una cámara grande con flash, le fueron confiscadas sus películas por los devotos del Mahatma, que consideraron sus actos una falta de respeto.) Cartier-Bresson articuló su ética y el acercamiento discreto de tal manera que ahora se le conoce con el término "una mosca en la pared" en el prefacio de El Momento Decisivo: "Estamos obligados a llegar como intrusos", escribió. "Es esencial, por tanto, abordar el tema de puntillas .... No son buenos los empujones y codazos". Como parte de su escasa presencia, rechazó la iluminación artificial. "Y no hay fotografías tomadas con la ayuda del flash tampoco, aunque sólo sea por respeto a la luz real .... a menos que un fotógrafo observe esas condiciones, puede convertirse en un personaje insoportablemente agresivo."
Humanismo, otro elemento de su ética, también influyó el fotoperiodismo contemporáneo. Con pocas excepciones, Cartier-Bresson fotografió personas. Se les ve con cariño, curiosidad, empatía, y en ocasiones con humor. No es casual que de los 502 imágenes que Edward Steichen eligió para su exposición Familia del Hombre, 10 fueran de Cartier-Bresson. Hablaba a menudo de cómo la fotografía requiere la alineación, no sólo de la cabeza y la mano, sino también el corazón. Su humanismo se extendía más allá del respeto a sus temas, a servir a una audiencia. Escribiendo en 1952 en el pico de la ansiedad acerca de la carrera de armamentos nucleares, él calificó su papel como el de suministrar fotografías a "un mundo lastrado con las preocupaciones", uno lleno de gente "que necesita la compañía de las imágenes." Unos años más tarde, le dijo a un entrevistador: "Lo importante de nuestras relaciones con la prensa es que nos brinda la posibilidad de estar en estrecho contacto con los acontecimientos de la vida. Lo que es más satisfactorio para un fotógrafo no es el reconocimiento, el éxito, y así sucesivamente. Es la comunicación: lo que usted diga puede significar algo para los demás, puede ser de cierta importancia."
Su humanismo se alineaba con una conciencia social. Durante sus años formativos en los años 1920 y 1930, vio a los efectos de la depresión a nivel mundial y el ascenso del nazismo de Hitler. Como un joven periodista, se sintió obligado a presenciar estos problemas con su cámara. Al explicar su cambio de la pintura a la fotografía, le dijo a un entrevistador: "El aventurero en mí se sintió obligado a testificar con un instrumento más rápido que un pincel las cicatrices del mundo". Se dedicó a la política de izquierda durante la década de 1930 y militó en el Partido Verde en sus últimos años. Recorriendo toda su obra son numerosas las imágenes que exponen las contradicciones del capitalismo, como una pareja sin techo preparándose para pasar la noche delante de una vidriera con un gran logotipo de IBM.
Al igual que muchas grandes figuras, la vida de Cartier-Bresson y su trabajo están envueltos en el mito. Para el registro, en ocasiones él sí uso de flash, él cortó sus fotos, y él se dejó fotografiar - aunque sólo por su esposa, la fotógrafa Martine Franck, y sus colegas en la agencia Magnum, la agencia que cofundó con Robert Capa y otros en 1947.
El más importante equívoco sobre su trabajo, sin embargo, es que él es un fotógrafo de una sola imagen. En numerosos libros y exposiciones, su obra se muestra como un conjunto de fotografías desconexas, aparentemente sin relación entre sí. Por el contrario, sus hojas de contacto en la Oficina de París de Magnum demuestran que la mayoría de las grandes imágenes resultaron de largas historias fotográficas que él fotografió para revistas tales como Harper's Bazaar, Life, Look, Holiday, Paris Match, Du y Epoca.
Estos reportajes se dividen en tres categorías principales. Él fotografió noticias de eventos tales como la liberación de París, el funeral de Gandhi, la caída de Pekín, y la rebelión estudiantil de 1968 en París. A principios de 1960 fotografió y escribió textos para una serie de 16 historias de retratos para una revista de Londres, The Queen. Publicado bajo el título "Un toque de grandeza", las historias hicieron perfiles de notables como Leonard Bernstein, Arthur Miller, Robert Kennedy y Julie Harris. Su cuerpo más grande de trabajo podría definirse como la etnografía. De un país a otro, se buscó de forma sistemática y fotografió las mismas actividades humanas e instituciones: el mercado, la iglesia, sinagoga o mezquita, los parques donde los niños jugaban y los adultos relajados, jardines de infancia y las universidades; conciertos, obras de teatro, bodas, funerales y personas en el trabajo, de los campesinos a los ingenieros informáticos. Su informe en 1954 sobre la población de Rusia es sin duda su mayor ensayo de este género, pero también trabajó en las calles de China, Cuba, India, Israel, Japón, México, Turquía, la mayoría de países europeos y Estados Unidos.
A medida que el mundo del arte ha demandado a Cartier-Bresson, exponiendo su obra en los museos más prestigiosos del mundo y publicándola en formato de libro de arte, es importante recordar que Cartier-Bresson fue un fotógrafo de revistas. La mayoría de sus grandes imágenes jamás se hubieran producido sin los encargos de las revistas de fotografía.
A mediados de la década de 1970, por una variedad de razones complejas repudió el fotoperiodismo y la fotografía, volviendo a su primer amor, el dibujo. Pero sus hojas de contacto, epígrafes, notas manuscritas, escritos publicados, y las entrevistas todo demuestra que durante su carrera activa desde la década de 1930 hasta la década de 1960, pensó y trabajó dentro de la tradición europea del fotoperiodismo de revista.
Él lo dijo mejor en una entrevista: "La gente suele decir que he estado en el lugar correcto en el momento adecuado. Lo que realmente quieren decir es que sigo los periódicos, con el fin de tener una idea de lo que está sucediendo en el mundo." En su libro de 1955 Los Europeos, Cartier-Bresson caracteriza la función del reportero gráfico al decir: "Yo estaba allí y así es como la vida se me apareció en ese momento." En conjunto, estas dos declaraciones, más sus archivos de Magnum abarcan la esencia del fotoperiodismo: Anticipándose a un acontecimiento importante, tomó posición, fotografió con rigurosidad, editó su película, agregó texto y pie de fotos, y a continuación, a través de las revistas de fotografía, comunicó lo que presenció a una audiencia masiva.
Claude Cookman puede ser contactado en ccookman@indiana.edu.
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